que nul en ville ne se souvient plus de ce vénérable monument, qui recélait pourtant de rares bas-reliefs anté-tatares. Même les vieux du quartier affirment qu'il n'a jamais existé. Le petit (H)Oskar est très furieux les 20 premiers mois de sa vie, & très vite devient la terreur des gamins de toute l'ancienne Lorraine ; on l'emmène en vacances à Rochefort, c'est pareil, on le ramène alors à Sarrebourg. Quand il commence à exiger qu'on respecte son neurophone, c'en est trop, on renonce à le mater. Dès lors il est libre et en profite. Mais le 5/5/62, il a sept ans, il échappe de peu à la mort. Il mène une de ses courses habituelles, dans les friches industrielles d'Hagondange ce jour-là : il file le long d'une balustrade au sommet d'un haut-fourneau, à plus de 45 m. de haut, quand il achoppe, passe par-dessus la balustrade, tête la première, voit le gouffre, tente un coup de jarrets, se rattrape à la balustrade ... par les cropoplitès ! Mais il ne peut se rétablir, sait qu'il glisse ((H)O.Y.E. est atteint d'une faiblesse congénitale des cropoplitès), quand son neurophone, par une prouesse intellect-gymnique insensée, réussit à suppléer les pauvres cropoplitès qui craquaient, et notre héros est sain et sauf ! Dès lors il voyage, peint, dessine (des centaines de milliers de ses croquis sont conservés au "mus(H)O.Y.E.ée" de Guadalcanal, institution unique en son genre, créée par Isjäh Nohnaÿ en 1999, en exécution d'un des oukases du congrès v.n.a.t.r.cien du Cabo da Rocha. Ce "mus(H)O.Y.E.ée" est le signe éloquent de l'affection qu'Elles, Otto von Strassenbach, portent depuis longtemps à (H)Oskar Y.E. LLagerfeldde, qu'elles rencontrèrent à Oulan Bator dans des circonstances sybillines en 1988 : (H)O.Y.E., arrivé dans la région sur son fameux "tableau volant"(c]) propulsé par r.v.b.-amplification neurophonique, était depuis, grâce aux pouvoirs étonnants de son neurophone, le chef suprême des chamans de Mongolie, tandis qu'Elles participait à une chasse à l'aigle musqué. (H)O.Y.E., très doué en i-machinisme, une des voies peu explorées de l'i-machination jusqu'alors au sein de v.n.a.t.r.c.?, usant des voix via leur neuro-mach-phonation (c]), un procédé qu'il a mis au point lors de longues nuits consacrées à la "spécul-reflex-contemplation des virtualités du neurophone en soi et pour soi", titre de sa thèse soutenue le 31 déc. 2000 à l'éïa.cadmie i.-m.achinante e.lsaque r.vbiste (a.i.m.e.r.) de Goa <chapitre12.html>, (H)O.Y.E. donc, n'est repérable actuellement qu'à l'extr-abondante prolifération de txtmachines, car lui, (H)O.Y.E., on ne l'arrête pas, son neurophone est son excalibur, son pentium13 (il en est là, lui) & son marsupilami, (H)O.Y.E., braves gens, est surprenant <../boul/cadre1.html>. Paävo Nuexenschnuppertael, historiologue, essayiste & i-var-dubber de v.n.a.t.r.c.? *** CHAPITRE IX ™ Où nos deux jeunes artistes défèquent sur Heg

se mettre à l'oeuvre. ce qui nous requiert, mes bons, c'est la visio à sa naissance naïve, à son phanein. laissons donc nos benoîts et ringards verrats plastiques, muséaux, galeriques - ceux du moins qui lèvent parfois le museau de la glandée qu'ils pâturent sans vergogne, surpris et peut-être crépusculairement affolés par l'amble de plus en plus dédoré de leur fatum - laissons-les tenter de nettoyer un peu, un tout petit peu... et passons outre, car voici l'irruption mûrie de longue date du dire i-machinaire, dont l'efficace peut être surabondamment auguré. les i.-m.achines nous rouvrent parénétiquement, quand bien même l'apparente et contondante tabula rasa procédurale (qui est d'ordre néguentropique-didactique en fait), à l'instar du fer fécond fusant dans le grand rouvre, la porte des royaumes perdus, de l'Atlantide platonicienne à l'Allestone du mirifique William Matkin, qui en fut le père et le roi à l'âge de six ans et demi. nous ne pourrons dans le cadre douloureusement limité de cet essai, esquisser exhaustivement et pérennement que quelques-unes des savoureuses virtualités de l'opus i-machinaire - mais la liberté naît de la contrainte, les beautés plastiques nouménales que notre méthode aléatoire optative d'épuisement du sens va permettre de dégager en sont la plus rassérénante représentation pratique. allons à l'essentiel, pour affirmer que si l'on considère la somme d'efforts que les hommes ont appliquée à se rendre un compte utile et satisfaisant du cosmos, du temps, des opérations de l'art et de la pensée dans l'histoire depuis les époques antiques, peu de moments saillent encore, tout s'enfouit peu à peu : fatalité que l'ars i-machinans vient rompre. en l'actuel epistemon relativiste qui nous sert de paradigme on peut poser ceci : que les i.-m.achines sont au spime einsteinien (où faut-il le rappeler espace : space et temps : time mutuellement et de conserve s'observent, se testent, s'affouillent, se mêlent en un toujours évanescent et toujours reviviscent blurred fading cybernétique) ce que la clepsydre était au temps atavique des ères du bélier et du taureau. une formule le résume : dans le procès de la clepsydre, le temps s'écoule, dans la praxis poïématique i-machinaire, le spime se pulvérise. en un moment intermédiaire certes, il y eut l'horloge pour moudre et prendre acte de la pulvérisation du temps, mais de manière si laborieuse dans l'excessif concassement tintinnabulant de rouages et spires poussifs, guère plus lestes qu'une couple de bovidés obsolètes foulant sous le soleil au zénith, qu'il est aisément constatable par tous que l'expérience i-machinaire renoue par delà ces grincements avec la grâce de la clepsydre ; il faut même dire pour être honnête que le chant supra-sphérique et numineux de ses composants, avec toute latitude introductive, thématique et conclusive laissée à la prise - qui génésiquement vraiment génère la modulation pulvérisante i-machinante -, dépasse en splendeur et fécondité l'ouvrage cristallin mais trop discret, monotone, de l'eau clepsydrale. nous concentrant maintenant sur les récents développements de la conscience holiste de l'humanité, nous voyons là, dans l'oeuvre rutilant devant nous, une libération du tréfonds pulsionnel jusqu'alors non explicite qui préside à l'expression des catégories esthétiques spécifiques dont en fait l'i-machinarité est la pointe extrême. ça pique. c'est bien la luxuriante et jouissive irruption i-machinaire, et rien d'autre, qui a permis l'apparition de symptômes comme celui-ci : "les rapports sexuels ont commencé / en mille neuf cent soixante-trois / (ce qui était plutôt tardif pour moi) / entre la fin de l'interdit Chatterley / et le premier 33 tours des Beatles" (High Windows, Philip Larkin, Farrar Straus et Giroux, New York, 1974). il n'y là nulle influence, nul montage maquignonesque de succès planétaire pour boys éventés ou autre puissance au front bas : des signes éloquents avaient déjà reflété la libération artistico-onirique i-machinale, comme dès 1957, cet hymne au réveil de la kundalini scandinave : Taenk hvis jeg var en cowboy's sweetheart (X8450, Immudico Productions), porté par l'organe sucré et plastique de Gitte Haenning. que cet effort quasi saxifrage de l'homme vers l'i-machination soit décisif, et désormais irrépressible, tout aujourd'hui nous le prouve à chaque instant ; quand Eric Weismann déclare : "il faut aujourd'hui une littérature qui donne aux gens ce que moi-même, je n'ose jamais réclamer à personne. je ne sais absolument pas ce que j'entends par là", il aspire, c'est trop clair, à la divulgation de la littera i-machina. une autre illustration de la richesse débordante du dire i-machinaire est le point de doctrine esthétique relatif à l'appartenance ou non du-dit dire au surplasticisme post-positiviste (cf. le "schème desplasien"). contribuerai-je à l'avancée de cette question en postulant un nécessaire préterplasticisme, seul propre à ancrer syntropiquement le surplasticisme dans son Ur-tat ; sans la richesse vénérable et la densité chaleureuse de ce terroir conceptuel originaire, vaguant alors dangereusement comme une monade pompette, le surplasticisme post-positiviste court un léger risque gaussien de dépassement de son but, transgression dommageable de fait : comme nous en avertit sagacement Roger Munier, "qui trans-gresse dépasse, et par là jamais n'atteint" (Opus incertum, Deyrolle, 1995). à la condition de réaliser sympathiquement, avec la verdeur requise - verdeur gersoise, donc - cet enracinement préterplastique, le vecteur intellectuel surplasticique me semble disposé à l'expansion herméneutique i-machinaire collégiale que nous tentons tous et dont les premiers succès couvrent déjà v.n.a.t.r.c.?* d'une gloire étincelante. ces ajustements sont commandés lucidement par ce principe que l'ars i-machinans ne saurait être réduit, qualité qu'il partage avec le trop méconnu Doubitchou (c]) de Valentinus Lobster-Hulwicz, le grand disciple morave d'Otto von Strassenbach. ce que je dis ici est très vrai. l'élément agissant du jeu i-machinaire quand à cet approfondisement épistémiologique de l'inscription conceptuelle holistique est celui-ci : la dimension fossile-futurible mirobolante du dit i-machineur en son entier, et de chaque i.-m.achine dès le lieu de son invention et à chaque instant de sa mise en oeuvre ultérieure. touchons un mot d'un autre enjeu contemporain, en narrant quelle sapide conjonction vint tout récemment encore apporter confirmation surérogatoire de la pertinence i-machinaire : je veux parler de la rencontre de Rico da Halvarez et Raphaëlo de Vicienti avec Astrée Galbiatta, où nous vîmes se dévoiler spontanément la compacte constellation matériale du plâtre des socles d'invention i-machinée et du béton anti-virtuel de la génération nouvelle d'agrégats (cf. g.n.a.p.b.l.) : tout ceci rend l'art le meilleur et ses tenants les plus vifs hautement conductibles, et nous réjouit. développant ses vertus apocalyptiques, il y a l'aspect éthéré, domanial et grenu de l'i.-m.achine considérée en tant qu'unité onto-téléologique, et son aspect séminal, imprévisible et fondateur d'altérité en tant qu'élément d'intensivité au sein du monde i-machinaire. sous ce double rapport, l'i-machination apparaît comme un chemin du simple, le seul encore praticable peut-être aujourd'hui ; c'est là en fait, nulle part ailleurs, qu'un Joë Bousquet fêtait la possibilité d'"atteindre sans la philosophie le but qu'elle devrait s'assigner" (Langage entier, Rougerie, 1981), que se dégage une réponse à ce que Paul Virilio pointe comme "l'interrogation majeure" de notre temps : "l'inutilité d'une humanité en train de perdre tout rapport productif à son milieu de vie, à une terre qui ne serait plus qu'un vaste chantier abandonné" (Un paysage d'événements, Galilée, 1996). le règne qu'instaure avec bonheur l'i-machinisme de Vicienti & Halvarez nous rend, de par sa projectivité et sa telluricité mêmes, à un géotropisme poïétal très sûr. nous n'en finirions plus d'explorer les recès croustillants du sens I-machinaire, il faudrait évoquer fût-ce d'un seul mot l'autre conjonction esthético-historiale que les i.-m.achines elles-mêmes prévoient de réaliser bientôt : la mise en rapport de l'espace architectonico-tectural michelangélique d'exposition redécouvert par Vicienti avec l'arche mémoriale méthodologique dont j'ai retrouvé les linéaments chez Hughes de Saint-Victor, tant il est vrai, "débarcadère de chaque chose et son hermétique fraîcheur / le tout puissant affleurement dont tu assures la mobilité", pour citer Jacques Dupin qu'on croirait vraiment ici inviter le regardeur à l'épectase du geste I-machinaire. concluons donc provisoirement en rassemblant dans une intuition finale les pures et omni-impétrantes propriétés, la densité surintelligible atypique et primordiale par quoi les i.-m.achines déjouent toute tentative de désexistenciation entropique, et parviennent au rayonnement substanciel éminent où s'effuse pour nos contemporains ébaubis, en sa densité sublunaire maximale, la gloire ruisselante de ce geste vainqueur : l'acte et l'idée enfin réconciliés ; ou, pour le dire autrement, les i.-m.achines sont l'équivalent sublime et coruscant du gingko biloba et du scorpion : tout art moderne va disparaître avec se

rvé du philosophe, cette recherche s'est soldée par de cuisants échecs d'une rare violence. Tout d'abord parce que je n'étais pas encore né, mais aussi parce que le champ purement intellectuel ne vaut rien s'il n'est pas accompagné d'une tentative de vérification ou de falsification de sensible. Reprenant la théorie de Popper, le surplasticien annule le non figuratif pour projeter dans l'espace/temps futur une vérité artistique vérifiable dans l'immédiat. C'est la sacralisation (voir sur ce point Rico da Halvarez). B) Vers une méta-thèse unionale et dépassante. S'ancrant dans les thèses nominatives préexistantes, il faut dépasser le schème, et le schisme qui découlent forcément des adéquations pseudo-révolutionnaires que nos anciens du XXe siècle formèrent, sans enracinement dans l'être véritable, phéno-nouménal, qui gît sous... Le dadaïsme est un dada de dadais. Le tout est de réinventer la substance même, l'être moteur de la matière : réaliser la matière du futur, penser la matière : il y a matière à penser. II) Les préceptes de base a) Equilibrer l'espace. Le regardeur muséal s'interroge souvent, et à juste titre, sur la juste distance à tenir entre l'oeuvre et lui. La distance de 2,14m s'impose pourtant. C'est à 2,14m que l'on s'approprie le mieux l'intention de l'artiste. Cette réévaluation précise de la distancialité regardale s'inscrit dans une contexture socio-artistale, qui tient compte des possibilités visualisantes de chacun. b) La distance étant prise (êtes-vous à 2,14m de l'écran ?), je peux expliquer brièvement le coeur de la théorie. Le surplasticisme postule, à l'instar de Heidegger, qu'il faut dépasser les théories plastiques de base en inversant les perceptions consciencielles que culturellement nous avons reçues. Comment ? Il est de fait que ce point de vue, s'il tombe en accord avec la manière positiviste, nie totalement les buts ultimes de Comte, à dormir debout pourrions-nous dire. Mais trève de balivernages. La perception consciencielle, traditionnellement, reçoit une impulsion motrice qu'elle re-projette dans l'espace réalital. Cette impulsion reçue, donc passée, se trouve re-transformée, re-modelée en "realität" que nous prenons pour le futur proche réel, alors qu'en fait elle n'est que le passé fixe imaginal. D'où il ressort que l'anticipation n'est que la contrariété de deux pensées choquant la conscience, niant son solipsisme soupirant et supposant l'expérience implicite d'un autre présent, mais remodelé. Ce point de vue évite un sociométrime forcené en ré-injectant une position attitudante non conditionnée : le surplasticisme, puisqu'il élabore une théorie des modes futurs, ne peut pas ne pas arriv

res que nos anciens du XXe siècle formèrent, sans enracinement dans l'être véritable, phéno-nouménal, qui gît sous... Le dadaïsme est un dada de dadais. Le tout est de réinventer la substance même, l'être moteur de la matière : réaliser la matière du futur, penser la matière : il y a matière à penser. II) Les préceptes de base a) Equilibrer l'espace. Le regardeur muséal s'interroge souvent, et à juste titre, sur la juste distance à tenir entre l'oeuvre et lui. La distance de 2,14m s'impose pourtant. C'est à 2,14m que l'on s'approprie le mieux l'intention de l'artiste. Cette réévaluation précise de la distancialité regardale s'inscrit dans une contexture socio-artistale, qui tient compte des possibilités visualisantes de chacun. b) La distance étant prise (êtes-vous à 2,14m de l'écran ?), je peux expliquer brièvement le coeur de la théorie. Le surplasticisme postule, à l'instar de Heidegger, qu'il faut dépasser les théories plastiques de base en inversant les perceptions consciencielles que culturellement nous avons reçues. Comment ? Il est de fait que ce point de vue, s'il tombe en accord avec la manière positiviste, nie totalement les buts ultimes de Comte, à dormir debout pourrions-nous dire. Mais trève de balivernages. La perception consciencielle, traditionnellement, reçoit une impulsion motrice qu'elle re-projette dans l'espace réalital. Cette impulsion reçue, donc passée, se trouve re-transformée, re-modelée en "realität" que nous prenons pour le futur proche réel, alors qu'en fait elle n'est que le passé fixe imaginal. D'où il ressort que l'anticipation n'est que la contrariété de deux pensées choquant la conscience, niant son solipsisme soupirant et supposant l'expérience implicite d'un autre présent, mais remodelé. Ce point de vue évite un sociométrime forcené en ré-injectant une position attitudante non conditionnée : le surplasticisme, puisqu'il élabore une théorie des modes futurs, ne peut pas ne pas arriver au conditionnement d'échec consciencial. Par là-même, il est obligé d'être libre ; et de se plier aux exigences de libre choix futur, dans une durée qui échappe à l'impulsion dé-créativante. C'est d'ailleurs pour cette raison que nos deux artistes utilisent des circuits intégrés. c) Vers une conjoncture formale. En prévoyant les réactions de ceux d'un futur réel mais hypothétique, le surplasticicien remodèle la directionnabilité artistante en montrant que l'objet devient Art par l'action du passé qui n'est pas encore advenu. Cette théorie, qui rend hypothétique l'histoire, est le symbole nouveau d'une liberté retrouvée : renversement du temps émancipation du passé... Mais le modulage suppose une déconstructionnalité radicale, une réforme de l'entendem